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第二季第4集:平行发展:文艺复兴到巴洛克的艺术演变

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发表于 2018-7-21 11:11:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
茅台新郎新娘酒
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   音乐
  Gerard Willems:
  Piano Sonata No. 14 in C-Sharp Minor, Op. 27, No. 2"Moonlight":
  I. Adagio sostenuto
  .
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  文 / 井中月
  文艺复兴(Renaissance)与巴洛克(Baroque)时期的艺术与文化一直是艺术史家和文化史家研究与参照的对象。以往的古典主义者将巴洛克艺术视为堕落、衰败、失衡的艺术样式,缘由是它背离了文艺复兴的艺术精神,缺乏古典主义的均衡理性。因此,长期以来盛行这样一种观点,即巴洛克是文艺复兴和新古典主义这两个辉煌的古典时期之间的“低谷”。有学者甚至将所有类似时期(如希腊化、中古史等)都称作“巴洛克”,例如,尼采(Nietzsche)在《人性的,太人性的》一书中提出“在每一伟大艺术时期衰落之时,都会出现巴洛克风格”。当然,也有学者认为巴洛克是文艺复兴的一个新的高峰,他们把巴洛克的艺术与文化置放于文艺复兴时期加以赞扬。例如,潘诺夫斯基(Panofsky)在《什么是巴洛克?》一文中指出“巴洛克人,而非文艺复兴人,是大写的人,巴洛克时代真正标志着现代的开始”。然而,这两种论调都没有合理区分出这两个时期的艺术与文化的特点。因而,我们可以讲,文艺复兴到巴洛克的艺术风格和文化特征可以视为平行发展与自主演变的典范。
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  尼采所著《人性的,太人性的:一本献给自由精灵的书》
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  瓦尔特·本雅明所著《德国悲剧的起源》
  就艺术史与文化史研究而言,学界对巴洛克的研究深度与广度或许不及文艺复兴,但是依然积存丰富的文献资料,其中不乏“经典之作”①。例如,海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)的《文艺复兴与巴洛克》[1](1888年);瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的《德国悲剧的起源》(1925年);米歇尔·福柯(Michel Foucault)的《事物的秩序:人文科学考古学》(1966年);吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)的《褶子:莱布尼茨与巴洛克风格》(1988年);克里斯廷·布西·格鲁斯曼(Christine Buci-Glucksmann)的《巴洛克理性:现代性的美学》(1994年);格蕾·格兰伯特(Gregg Lambert)的《巴洛克在现代文化中的回归》(2004年);威廉·艾金顿(William Egginton)的《真理戏剧:新巴洛克美学的意识形态》(2010年);保罗·梵·第根(Paul Van Tieghem)的《文艺复兴以来的欧美文学史》(中译本2015年)等。此外,德国美术史家吕布克的《建筑史》和瑞士文化史家布克哈特的《意大利艺术指南》也均对巴洛克建筑(如巴黎歌剧院)之美进行过歌颂。
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  巴黎歌剧院
  建于公元1861—1875年
  拿破仑三世的代表性建筑
  采用折中主义的方法,将古希腊罗马柱式、巴洛克风格等多种建筑样式完美结合;绘画、雕刻、金饰等交相辉映,装饰繁缛、金碧辉煌,壮丽华美。
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  巴黎歌剧院内景
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  路德维希堡王宫
  德国规模最大的巴洛克建筑
  建于公元1704—1733年
  内部以巴洛克式、洛可可式的风格反复装饰,富丽堂皇,堪称“兴盛的巴洛克”。
  沃尔夫林的早期著作《文艺复兴与巴洛克》可谓是研究文艺复兴到巴洛克艺术演变的权威之作。他采用比较学方法结合形式分析、风格研究等,考察并探究从文艺复兴到巴洛克艺术(以建筑为主,例如,教堂、修道院、宫殿、城堡、别墅、花园)风格的变迁轨迹和内在变革的种种缘由,并指出巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派。
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  意大利 乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼阿波罗与达芙妮
  大理石圆雕
  高约243cm 约1622—1625年
  意大利罗马博尔盖塞博物馆
  该作品取材于古希腊神话,呈现出达芙妮被阿波罗的手触碰时,变成一棵月桂树的瞬间。
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  意大利 乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼 圣德列萨的沉迷
  约1645年
  罗马圣马利亚·德拉·维多利亚教堂科纳罗小礼拜堂
  展现出圣德列萨通灵时奇异而神秘的瞬间。
  由于17世纪的欧洲文化与巴洛克紧密相关,因此,意大利学者南乔尼将17世纪的文明归纳为巴洛克主义,并逐渐在学界形成“17世纪是巴洛克时代”的认识。这种观念波及音乐(巴赫、维瓦尔第、亨德尔等)、文学(高乃依、莫里哀、拉封丹等)、戏剧等领域,影响了文艺复兴之后艺术史和文化史的进程。20世纪90年代以来,学界把现代文化与巴洛克文化的相似性当作当代巴洛克研究的重要主题。因此,在当代美学、艺术哲学及视觉文化等领域出现了“巴洛克复归”这一新趋势。巴洛克已经不再是17世纪欧洲宫廷艺术的特有概念,而是成为在历史长河中积淀的文化资源,并无形中塑造了一种文化结构。正如,安吉拉·达利安尼斯(Angela Ndalianis)在《新巴洛克美学与当代娱乐》(2004年)一书中所讲:“巴洛克不只是17世纪的文化现象,而且更宽泛地说,巴洛克作为一种超历史的状态,具有广泛的历史影响。”[2]因此,米雅卡·芭尔(Michael Barr)的著作《引证卡拉瓦乔》便阐述了现代文化中的巴洛克因素。
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  沃尔夫林所著
  《古典艺术:意大利文艺复兴艺术导论》
  同样,沃尔夫林所著《艺术风格学:美术史的基本概念》(1915年,又译为《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》)一书曾以“风格分析”与心理学、文化史相结合的方法,对文艺复兴到巴洛可的艺术风格的历史颤变进行过精彩阐释。[以风格分析为主线试图辨明二者之间的根本差异。此外,《古典艺术:意大利文艺复兴艺术导论》(1899年)描述了15—16世纪绘画和雕塑领域的形式转换。在这两部著作中沃尔夫林确立了艺术史的风格史写作规范。]尤其是沃尔夫林提出了五对自律性的“反向概念”(或构图原理),即“线描与图绘、平面与纵深、封闭式与开放式、统一性与多样性、清晰性与模糊性”[3]来分别指涉文艺复兴与巴洛克的艺术风格特征、图像演变规律及艺术史叙事逻辑。
  线描风格,即绘画中人与物的形象及形象周围一切有意义的形式都被清晰的轮廓线所勾勒。图绘风格,即根据不同物象施色,而非均等对待,亮部形象清晰可见,暗部则削弱轮廓线。平面式,即绘画中各部分编排在一组与画面平行的平面上。纵深式,即作品的图示构成由一个角度展开,从前景延伸到远景。封闭式,即画面里人与物的形象置放于平衡关系之中,从而增强画面的稳定性和秩序感,并通过人与物的次序、位置、姿态的设置来营造神秘气氛。开放式,即通过对角线,水平线与垂直线的对照强化形象的运动感和视觉张力,而形象不局限于画框内部,外延被画框所切断,不至于“溢出”(Spill),进而赋予无限的想象空间。统一性,即绘画有不同局部的形象组合而成,人物形象既具有雕塑般的立体感、稳定感,又彰显宗教般的庄严性、神圣性。画面采取“漫射式”的光源增强每个局部的清晰性。多样性,即作品由多个连续“单元”(Unit)组合成一个整体,使用统一的光源,外轮廓线和色彩纯度随着光线的变化呈现出清晰与模糊的视觉效果。
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  西班牙 埃尔·格列柯 奥尔加斯伯爵的葬礼
  约480X360cm 约1586—1588年
  托莱多圣托美教堂
  摆脱中世纪罗马式、拜占庭式、哥特式等宗教束缚的文艺复兴艺术,在度过鼎盛时期之后,随之而来的并非巴洛克艺术的潮流,而是迎来了反对理性、典雅、优美;强调夸张变形、细节修饰、个性表现的“样式主义”(Mannerism)。经过样式主义短暂的修正与创新,原本庄重典雅、静穆和谐的文艺复兴风格,逐渐演变为突显运动变化、彰显视觉张力、营造戏剧效果的巴洛克风格。
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  路德维希·德约所著
  《脆弱的平衡:欧洲四个世纪的权势斗争》
  16世纪末,欧洲航海大发现,各国海外扩展使得欧洲内部政治格局和文化结构发生剧烈变动。德国国际关系学家路德维希·德约(Ludwig Dehio)从“海权对陆权、欧洲均势对海外优势、传统中等列强对侧翼超级大国”[4]等方面阐释了欧洲国际权势之争。16世纪,意大利受外敌侵犯,政局动荡;新兴资产阶级与封建贵族勾结,教皇势力有所恢复,人文主义思潮受到打压,宗教势力高涨,艺术受到国王与教皇的控制,并为贵族和教会服务。在17世纪初,除了影响广泛的巴洛克流派之外,还出现了两种新潮流。其一,主张保护文艺复兴传统的“学院派”;其二,直面社会底层,形成了以卡拉瓦乔为代表的“现实主义流派”。
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  意大利 乔瓦尼·保罗·帕尼尼
  为庆祝法国王子结婚而举行的音乐会
  巴黎卢浮宫
  整体而言,巴洛克艺术兼具神秘主义成分和享乐主义色彩,折中自然主义的装饰风格和浪漫主义的激情精神。曲线优美,线条流动;穿梭的螺旋形曲面和椭圆形空间,突显视觉化的运动感和艺术家的想象力。作品往往综合建筑、雕刻、绘画等艺术,也受到文学、音乐、戏剧的影响。画作主体铺满画面,有意刻画人物表情和光影效果;反对古典主义理性、刻板、肃穆、刚劲的风格,追求宏伟、奔放、激情、自由的风格。进而使得文艺复兴在对古典语言的恢复中,被巴洛克艺术进一步强化。
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  凡尔赛宫内景
  建于路易十四时期
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  圣彼得大教堂
  建于公元1506—1626年
  文艺复兴时期建筑家和艺术家伯拉孟特、米开朗琪罗、马代尔诺及巴洛克巨匠贝尼尼等人参与设计。
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  内景
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  顶部装饰
  在巴洛克时期,人们在对权力的狂热追求和财富的极端崇拜中,权势者将自我意志渗透到社会生活的方方面面。受集权统治和“君权神授”思想的影响,人们的崇拜对象从天国的神转变为人间的君,“天上之城”让位于“地上之城”,进而将宫殿当作天堂来建造。因此,其宫殿规模宏大,色彩绚烂,富丽堂皇,彰显君权的权威。
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  意大利 乔尔乔纳 圣母与圣弗兰奇斯和圣利贝拉莱
  约200X152cm 约1504年
  卡斯第佛朗哥主教堂
  文艺复兴时期
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  意大利 帕尔米贾尼诺 长脖子圣母
  约216X132.1cm 约1540年
  佛罗伦萨乌菲齐美术馆
  样式主义时期
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  弗兰德斯 保罗·鲁本斯 圣母升天图
  约423.3X281cm 约1620年
  杜塞尔多夫美术馆
  巴洛克时期
  我们通过乔托(Giotto)的《圣母像》(1308年)、乔尔乔纳(Giorgione)的《圣母与圣弗兰奇斯和圣利贝拉莱》(1504年,又名卡斯泰尔弗兰科)、帕尔米贾尼诺(Parmigianino)的《长脖子圣母》(1540年)、鲁本斯(Rubens)的《圣母升天图》[(The Assumption of the Virgin),1616年,玛利亚蒙诏升天②]可以洞察出从早期文艺复兴到盛期文艺复兴,再到样式主义,直至巴洛克艺术的图像演变。在肖像画中,对比达芬奇(Da Vinci)的《蒙娜丽莎》和委拉斯开兹(Velasquez)的《教皇英诺森十世》;在“群体肖像画”中,对比拉斐尔(Raphael)的《雅典学院》和伦勃朗(Rembrandt)的《夜巡》(《杜普教授的解剖课》,另有:迪尔克·雅各布斯的《民兵连队》、托马斯·德·克西尔的《德·弗瑞易博士的解剖课》);同一题材,“维纳斯和阿多尼斯”在韦切利奥(Vecellio)和鲁本斯(Rubens)的作品中都会出现吻合沃尔夫林所分析的结果。
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  荷兰 伦勃朗 尼古拉斯·杜普教授的解剖课
  约169.5X216.5cm 约1632年
  海牙莫瑞泰斯皇家斯美术馆
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  西班牙 迭戈·委拉斯开兹 教皇英诺森十世像
  约140X120cm 约1650年

  罗马多利亚潘
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